田中绢代导演的《月升中天》，我(wǒ)自己翻译为“月上柳梢头”，编剧(biān jù)之一是小津安二郎，但最终小津安二郎(èr láng)放弃了对这部影片的控制权，影片(yǐng piàn)最终由田中绢代执导完成。不过，在(zài)这部关于闺中女儿👧愁嫁的故事(gù shì)之中，我们还是能够读到一种小津安(xiǎo jīn ān)二郎式的关于十几岁、二十出头的小姑娘(xiǎo gū niáng)们嫁人的焦虑的故事，在这个(zhè ge)意义上，小津安二郎是日本版的(de)简·奥斯丁。在这，并没有把小津安(xiǎo jīn ān)二郎比作一个英国🇬🇧的女作家而贬低(biǎn dī)他，而是在讲他所处理的(de)特殊的年龄段，青年男女们的爱💗情故事(ài qíng gù shì)本身，是一个狭小的领域，但是它(tā)却包含了一个微观宇宙学意义上(shàng)的社会整体。里面有各种各样的人(rén)的喜怒哀乐，在这个意义上，它是(shì)一个微观的宇宙全景图，其中也有(yǒu)典型的小津安二郎作品之中温和、善良(shàn liáng)、为儿女们愁白了头发的(de)老父亲的形象。

这是一种典型的电影🎬(diàn yǐng)语言的意识形态腹语术，我们如何对待(duì dài)自己的传统文化？奈良其实就像(xiàng)老父亲一样。奈良和东京相比，一个是(shì)古典的、传统的、保守的、落后的(de)、可持续的，一个是现代的、先锋(xiān fēng)的、充满泥淖、充满脏污的。而儿女(ér nǚ)们一个个奔向自己的爱💗人怀抱(huái bào)的过程，也表现为在物理空间(kōng jiān)上，他们从奈良到东京大城市去(qù)谋生，去投奔爱💗情的这样一种出路(chū lù)。

影片中那两次月夜散步让人(rén)印象深刻，二者也构成情节上的(de)复沓。本来，影片给人一种感觉，好像(hǎo xiàng)女主角节子喜欢的是那位她一直(yì zhí)想要撮合其姐姐与之结婚🎎的(de)男人👨，即天宫，最后却没有朝着这个(zhè ge)地方走，而是他和另外一个人(rén)，和节子的姐姐绫子终成眷属。三个女儿👧(nǚ ér)，是三种人格，最小的一个主意多(duō)，天性活泼无，童真无邪，绫子则内向(nèi xiàng)、稳重、知性，有自己的生活小世界🌍(shì jiè)，爱💗幻想，大女儿👧则是一个操持家务(cāo chí jiā wù)、照顾其他家人、很少为自己考虑的(de)大姐姐形象，其实最重要着笔(bǐ)的是其中的最小这一个，即(jí)节子，她一直在为姐姐张罗婚事(hūn shì)，但是看上去像一个懵懂无知、情窦初开的(de)小女孩👧儿，甚至一瞬间让人以为她(tā)是自己喜欢上了天宫。

她的(de)顽皮，她的小动作，她的眼睛和(hé)眉梢所显示出的喜怒哀乐，是只有(zhǐ yǒu)电影🎬这种媒介才能够简洁方便地(dì)传达的。其有效信息的节奏，在(zài)某种意义上其实也挪用了默片，依据(yī jù)对人表情的特写，捕捉微妙的心理(xīn lǐ)变化过程。在很多时候我们发现人物(rén wù)其实没有太多的话，尽管节子这个(zhè ge)人物有点像好莱坞的神经喜剧中的(de)女人👩一样，是有点喋喋不休的，但其实(qí shí)还有像月夜散步这种静场，其实是(shì)非常具有默片的效果的，构图也(yě)接近日本传统绘画，山脉的远景，墨水(mò shuǐ)般黝黑的松树🌲，这种段落主要不是(bú shì)靠情节的推动，而是靠人物本身(běn shēn)的表情语言。在场与场的转换之间(zhī jiān)，有契诃夫式的沉默，所以这部影片(yǐng piàn)中所凸显一种是室内的空间(kōng jiān)和奈良的传统寺庙建筑、亭台楼阁的(de)空间的并置，后者是一种古典(gǔ diǎn)的空间，为人物的行为动机，向(xiàng)东京去、向大都市去，投奔爱💗情、投奔(tóu bèn)年轻、更有活力、更西化的城市(chéng shì)。提供了一种地理学的背景。同时，人物(rén wù)总是活动在前景，而奈良的庙宇(miào yǔ)、亭台楼阁总是在远景处，我们很少真正(zhēn zhèng)登上去看一看，这是影片特别设计的(de)。其实这也是关于奈良的一部(yī bù)城市宣传片，拍得很好，让人想要(xiǎng yào)生活在镜头中的城市。

这是(shì)我看到过的田中绢代导演的(de)作品之中自己最喜欢的一部，也(yě)是最见其个人才华的一部。当然(dāng rán)，相比《恋文》中的妓女问题和战争(zhàn zhēng)的阴影，这部作品相对来说更加儿女情长，处理(chǔ lǐ)的是一种家庭内部人际关系，在某种意义(mǒu zhǒng yì yì)上的是一种情节剧。但它显示(xiǎn shì)了一种镜头圆自然而然的幽默感，显示(xiǎn shì)了传统文化无处不在的影响，一个刚刚(gāng gāng)到访、又马上要离开的男人👨，这是(zhè shì)一个有趣的设定，中国电影🎬《小城之春(zhī chūn)》也是如此，一个外来者搅起一个平静(píng jìng)的家庭的千层涟漪。

和小津安二郎(èr láng)的作品一样，这部影片使用了榻榻米(tà tà mǐ)视角的构图，也就是说跟普通坐姿对应(duì yìng)，跟居家空间相应，以这样一种低(dī)机位构图，创造出一种稳定的情绪(qíng xù)，这种稳定的情绪符合日本社会的(de)稳定的秩序感和来自于、脱胎(tuō tāi)于传统社会的伦理观，比如说父亲对于(duì yú)儿女的责任，儿女们对于父母的(de)责任，兄弟姐妹之间彼此的责任，这是一种(yī zhǒng)儒家式的伦理。因此，水平机位构图(gòu tú)实际上也传达了一种公序良俗式的(de)友善的社会价值观，这一点是值得注意(zhí de zhù yì)的。同时，影片也间接处理了失业(shī yè)的社会议题，影片中的哥哥昭治(zhāo zhì)把自己的工作让给自己的朋友(péng yǒu)，但是被女主角节子说，你只考虑(kǎo lǜ)自己，节子躲到一边去哭，一方面是因为(shì yīn wèi)自己想一起去东京，被哥哥说穿(shuō chuān)，说你不懂事，只顾自己，怎么怎么样。另一方面(lìng yì fāng miàn)她也确实是为哥哥的工作(gōng zuò)担心，他的这种事业浪荡、没有工作(gōng zuò)的状态，让节子看在眼里，但是为哥哥(gē gē)操心却被哥哥辱骂。因此生闷气。

家中(jiā zhōng)其实还有一个女仆（由田中绢代自己(zì jǐ)扮演），这构造了一种小津安二郎的(de)电影🎬所没有的社会的阶层感(gǎn)。女仆和家人中的其他身份的(de)人之间，显然有一种关系的不(bù)对称，其实也使这部影片在喜剧(xǐ jù)性方面获得了很大的一个来源(lái yuán)。我们看到尤其是女仆模仿姐姐绫子(líng zi)打电话的场景，令人啼笑皆非的段落，而(ér)这个被指导说摹仿的不专业(zhuān yè)，声音应该更年轻一点，更柔和一点(yì diǎn)诸如此类的女仆，实际上竟然是影片的(de)女导演，这也构成了对导演(dǎo yǎn)-演员关系的戏讽，解构了传统上(shàng)认为导演占据独裁权的话语，但(dàn)这是影片内外产生的幽默感，只有(zhǐ yǒu)了解历史的人才知道这一点。具体(jù tǐ)到女仆的形象，我们认为影片制造(zhì zào)了不同的阶级区隔、语言区间，实际上(shí jì shàng)女仆是家中唯一可见的家务劳动的(de)承载者，某种意义上通过对女仆的(de)多次斥责，包括节子对女仆撒气，都(dōu)显示了一种传统家庭内部不可见(kě jiàn)的压迫。这一方面体现出导演的(de)作品之中的左翼性，或战后特有(tè yǒu)的这样一种反思性的特征，另一方面也(yě)可以与小津的电影🎬对照我们会(huì)发现，像 失业、卖淫、被压迫的女仆，这些(zhè xiē)本来常见的情境，在小津作品序列(xù liè)中反而倒是稀缺的，我们见(jiàn)不到失业，见不到家庭中承担劳务(láo wù)的女仆这种角色。

在这方面，田中绢代(dài)显示了自己女导演的位置和(hé)低贱阶层的认同。不过，这种认同也(yě)仅仅是点到为止，影的核心认同，主导(zhǔ dǎo)了摄影机视点的，主要还是那些有(yǒu)时间、有青春去到月夜下的(de)公园约会的人。